

2026年初,几部“预制剧王”打得不可开交,观众用脚投票。而早在这些大戏开播前,一场更关键的较量就在爱优腾芒四大平台的会议室内上演了——“过会”,即项目能否通过平台内部评审、获得投资和开机许可,正成为影视产业链中的关键一环。
最近播出的精品剧,一番主演能否“单人过会”一目了然,演员的“扛剧能力”成热议话题,但作品能不能播成S+,最终还是要看剧本和题材。为何原剧本中更出彩的角色不一定是一番?为何好剧本未必能走向片场?长视频平台热推的“云包场”是创新还是短视?行业又该如何突破“因人定项目”的困局?短视频受众真的超过长视频了吗?
近日,观察者网新潮观鱼栏目对话知名编剧、中国电影文学学会副会长汪海林,探讨“剧本中心制”为何难以落地,深挖影视创作与产业机制中那些需要正视的问题。同时,他也回应了常年战斗在舆论“一线”的原因。

[对话/新潮观鱼]
·“不能通过剧本融资是中国影视行业最大的瓶颈”
新潮观鱼:您参与编剧的电影《空枪》近日开机,该片由韩延执导,朱一龙、檀健次、梁家辉等主演,能否和我们介绍下这个项目的情况?
汪海林:这个项目由我发起,属于警匪片,讲一个与香港有关的大案。故事会涵盖两地罪犯的勾结,以及粤港两地的警方合作。我发掘这个题材后就计划拍电影,先写剧本,中间经过一系列很复杂的操作,挺折腾的,拖了一段时间,终于在2025年年底开机了,顺利的话2026年内应该可以和观众见面。

新潮观鱼:您长期为编剧的权益和地位发声,在您与平台、制片方近年来的合作中,是切实感受到了编剧话语权的提升,还是发现“剧本中心制”仅停留在倡议层面,实际的创作主导权仍持续向资本和流量倾斜?
汪海林:行业现在的核心问题,不是平台和制片方不愿意认可剧本的重要性,而是购销机制不是围绕剧本构建的。项目不根据剧本定价,却根据演员定项目、定价格。换句话说,购买方的态度是,“你有什么样的演员,决定了我出多少钱”。
平台可能会认可某个剧本写得不错,但不会仅仅因为剧本好就决定买项目,一定要等到演员定下以后,才能确定买不买。剧本只是参考值,演员才是开机的关键要素,剧本好只能算锦上添花。整个购销机制是这样,那制作体系就不可能实现“以剧作为中心”。
为什么美剧往往不太依赖大牌明星?因为他们是“剧本中心制”——剧本“过会”了,平台就可以定价,制片方再根据价格去找合适的演员。既然售价定了,他们也没必要请大明星。而且美剧是季播制,第一季播得好才有第二季,这样一来,剧集播得越好,制片方话语权就越大,平台也愿意多出钱,这种机制能促进良性循环。
但我们的影视市场长时间以来没有建立一个良性机制。一度为了防止注水无奈限定40集,且原则上不允许短时间内出续集,去年8月广电新规改进了管理政策,也是从创作实际出发,避免“一刀切”。
新潮观鱼:说到平台和制作方的购销机制,派拉蒙去年和奈飞(Netflix)竞相收购华纳兄弟,您怎么看这件事?
汪海林:派拉蒙和奈飞抢两个东西,一个是华纳兄弟的IP,就是版权,对他们来说有价值,另一个是华纳兄弟的创作资源,这个更重要。奈飞愿意给好内容付钱,把内容放在第一位,这是它成功的最基本要素,所以它抢内容公司是正确决策。
但这种情况在中国不多见,这是认知差异,国内平台只认为IP值钱,愿意抢IP,有很多类似并购。但一个能做出好内容的制作公司,在中国市场上不是很值钱。

国内“IP大户”阅文集团成立于2015年,由腾讯文学与盛大文学整合组建,2018年收购新丽传媒,目前阅文旗下有起点读书、新丽传媒、QQ阅读、腾讯动漫、阅文好物等品牌,出产了《庆余年》《鬼吹灯》《全职高手》《诡秘之主》《斗罗大陆》《斗破苍穹》《琅琊榜》《狐妖小红娘》《一人之下》《大奉打更人》等网文动漫IP及影视改编作品。
新潮观鱼:现在项目开机越来越难,以前制作方拿着五六集剧本能“过会”,现在要全剧本。这是否会将市场风险转嫁给编剧,比如前置工作大大增加,没“过会”就白写了?
汪海林:好莱坞以前出现过类似情况,他们的解决方式是编剧甩开制作公司,直接跟电视台对接。在那之前,制作方要靠剧本去电视台拿订单,没拿到订单前不愿意付定金,于是他们给编剧开空头支票——承诺高片酬,等“过会”了再付钱。编剧写着写着发现,没拿到钱为什么要写?电视台定项目是因为我剧本写得好,那我为什么还要跟制作公司合作,为什么不直接写给电视台?于是好莱坞的编剧纷纷自己成立公司,拿到订单后再反过来聘用原来的制作公司,编剧变成了剧集的联合出品人。
但我们国内和美剧机制最大的不同是,无法靠出色的剧本拿到融资,美剧那边保险公司和投融资平台可以垫资,给“过会”的剧本结算。我们的编剧不认识投资人,只会写剧本,美国的编剧也只会写剧本,但行业机制帮了他们,只要剧本好就不用担心钱的事。
我始终认为,至今不能通过剧本融资是中国影视行业最大的瓶颈、阻碍。其实影视行业就是投剧本,房地产的核心是地,没地搞什么房地产,没剧本拍什么影视?但现在,经常没剧本也能拍。影视行业“内容为王”喊了很多年,判断是不是“内容为王”很简单,有没有把最大一笔钱给编剧?如果没有,排到第二三四五位了,那再说重视剧本也说不过去了,钱是最真的衡量标准。

大卫·贝尼奥夫(左)和D·B·威斯是美剧《权力的游戏》编剧兼执行制片人,他们也是奈飞版《三体》的编剧兼执行制片人。视频截图

奈飞版《三体》剧照
新潮观鱼:有青年编剧反映,部分公司通过剧本比赛、项目征集等方式,获取创作者的故事大纲或创意,最终却不予采纳或另作他用。据您观察和了解,这种“骗稿”现象在行业内普遍存在吗?
汪海林:我认为要从两方面看。一方面,这种现象肯定存在,因为有的公司没创意,通过这种所谓“征稿”的方式去骗一些创意。但另一方面,我们很多年轻编剧写了雷同的创意和故事,一看见市场上播了一个戏,都认为跟自己写的很像。可能人家没抄你的,差是很类似的,都一样差。特别好的戏反而有独特性,不怕被别人抄,因为它自己的基因很强。
行业内真正搞创作的公司或者创作力强的公司,一般来说不会这么做,他们也怕陷入这种版权纠纷的麻烦,尽量不去碰。我们有经验的编剧也是如此,有些年轻作者写了个剧本请我帮忙看看,我说我不能看,看完了以后说我抄你的,避免这种麻烦。
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